全球化与建筑学中的审美感觉演变

　　一.

　　1.1 缘起

　　1960年代，全球化概念的论述开始出现。及至中国，从1990年代开始，学术界展开了“全球化”问题的热烈讨论，并且随着2001年中国的“入世”而达至高潮。而建筑界对其的关注始于一种忧虑：“入世”后国外建筑事务所的大量涌入国内设计市场，是否会对原本就底气不足的国内设计单位带来巨大冲击。在经过了初期的不知所措后，建筑学界开始冷静的思考所面临的“全球化”问题。却发现在中国对“全球化”的论述一开始就面临双重尴尬：“全球化”作为一个刚刚跟随后现代主义与后结构主义出现不久的充满着语言迷雾的概念，和他的师兄弟们一样，与其实远未结束的“现代性”过程有着千丝万缕的联系。可以说“全球化”是“现代性”问题之果。更为尴尬的是，随着“全球化”进程的加剧，在某种意义上成为了一种话语霸权，使原本就存在的各种问题不断积累，并被表面现象掩盖，使得对问题的认识和解决变得更加困难。

　　目前讨论“全球化”对我国的影响，主要偏重于政治，经济，社会文化等方面。因为在这些方面，全球化的影响显而易见。研究这些价值中立的理性化因素无疑非常重要，但这只是全球化影响现代生活的外部层面。M.Scheler认为，生活世界的现代性问题不能仅从社会的经济结构来认识，也必须通过人的体验结构来把握（马克思•舍勒.《资本主义的未来》）。以此看来，“全球化”现象是一场“总体转变”（Gesamtwandel），包括社会制度（国家形态、法律制度、经济体制）。也还包括本文重点要关注的现代人的精神气质（体验结构）的结构转变。心态是世界价值秩序的主体方面。一旦人的心态体验结构转型，世界之客观价值秩序必然产生根本性变动。这从根本上来说是人的身体，欲望诉求，心灵和精神的内在构造本身的转变。因此，全球化热潮下人的心态（体验结构）的转型比历史的社会经济制度的转型更为根本。而对此的考察是学界一直忽略的。

　　1.2 建筑学的问题

　　回到建筑学论域，讨论多集中于一下两个问题：对本土建筑规划设计的冲击和影响。如何保持建筑的地方主义特色。在全球化浪潮下，提问的背景改变了，但困扰我们的问题依然是：建筑学已不能确定自身的发展方向。

　　现代主义大师们带着先知般的狂热宣称：现代主义建筑可以结束19世纪以来建筑风格上的混乱，并再次给建筑师们一种明确的方向感。但仅仅到了1960年代，这群现代“摩西”们沮丧的发现，一切又让位于不确定性。而1960年代末正是“全球化”概念开始发端，两者间难道仅仅是时间上的巧合？我们不禁要问，这次的“金牛犊”又是什么。

　　虽然对于什么是建筑很难有所有人都认可的定义。但同样也极少有人会将“建筑”等同于单纯的“房子”。其原因主要来说就在于其对人有审美的附加功能。而审美性已越来越成为现代人精神生活的一个主要特征。对这种审美性的强调有时会由于过于极端而走向它的反面，如Rebert Venturi在他的Learning from Las Vegas:The Forgotten Symbolism Of Architectural Form所说的：建筑＝房屋＋装饰（Robert Venturri .Learning from Las Vegas）。但这也正使我们思考，为什么Robert Venturi会认为我们现时代的建筑缺少的恰恰是一种单纯的，甚至可以说是庸俗的审美感觉体验，而不是任何其他的因素。

　　二.

　　2.1 现代审美主义的发端

　　对当代建筑学审美的考察，需要追本溯源，先从对整个现代社会审美主义理论的考察开始。西方社会学界在此领域已有了丰硕的研究成果。而我们研究的目的是带着建筑学的困惑进入社会学领域，最后转回到建筑学。因此，对社会学理论考察的着眼点始终应是：审美性产生的基础结构和根本原因，促使现代人审美感觉演变的动力因素。对此种种问题的讨论，古典社会理论学家总是从自己个体性的知识架构和设问来把握。因此侧重点也各有所不同。与M.Weber的社会学视角不同，G.Simmel与M.Scheler将着眼点放在关注现代人精神气质品质及其结构上。认为现代现象中的根本事件是：传统的人的理念被根本动摇，以至于在历史上没有任何一个时代像当前这样，人对自身如此的困惑不解。（这难道不是建筑学界在当代的问题所在？）在某种意义上说，现代审美感觉在启蒙时代的出现，正是源于对自身的这种“困惑不解”。

　　自从基督教统治西方世界社会各个层面以来，尤其是自S.Aureli.Augusttini始，基督教世界发展出一种制度化的抑制人感性欲求之正当性的生活形态。发展出一种道德论，对感性生存的正当性采取抑制和贬损的态度，这源于基督教对人自身“罪”的恐惧。S.Aureli.Augusttin认为“此岸”世界和感性是绝对腐朽的，基督徒若沉迷于“此岸”世界，结果必将是灵魂永远的死去，而只有极力的抑制自身的欲望和对“此岸”世界各种诱惑的贪恋，才有可能死后进入天国“彼岸”。

　　在这种二元论中，精神与感性生命始终处于一种紧张关系之中。可以注意到这时期的建筑中的审美因素被强烈的对终极价值的追求所压抑。这样的压制一直持续到Martin.luther发起的宗教改革运动和启蒙运动的兴起。同时，伴随着理性科学的发展和市民伦理的形成，加剧了这种二元关系的对立。在教会逐渐失去了对民众生活，思想乃至信仰的控制权后，新教的兴起导致信仰的个体化，使普通民众生活的目的取向的重点挪到了“此岸”。与之相伴随的是人作为“此岸”感高涨的主体。现代意义上的审美性正是在此种心态体验结构的变化中产生了（G•西美尔 .《社会学》）。

　　在此之前，个体生命是依靠基督教会所给予的“彼岸”图景来为自己在世的有限性与不幸提供支撑的。在欧洲社会世俗化的文化和社会逐渐成型后，宗教性的世界体系崩塌。审美性正是为了使个体生命得到在“此岸”的支撑。可以说现代性的审美主义正是从这种二元张力关系中发展出来的。

　　审美性是一种可称之为心理主义或内在性的心性品质。他把现代人的精神生活比喻成一件艺术品，因为在艺术品中，一切实体性的事物都消融在个体心理的内心形式中。主体心理的世界有如艺术的形式构筑起来的世界成为一个自在的整体。无须与外界或他物发生关系。审美性的特质就在于人的心性和生活样式在审美体验中找到足够的生存理由和自我满足。由此可知，现代审美从一开始就试图在社会生活中代替宗教和道德。但正如亚当被逐出“伊甸园”，既然审美主义也驱逐了“上帝”与“彼岸”，作为一种感性至上的理念，它的实在基础又是什么呢？现代审美性要求彻底取消“彼岸”。在此，自然生命被设定为本质上的价值本体，而无需“彼岸”的目的和意义。它的目的和意义就是自身。这样的转变有其社会基础（G•西美尔 .《桥与门》）。

　　2.2 现代审美主义转变的社会基础

　　Simmel认为这种转变的基础是货币经济支配的城市生活。他以一种审美感觉的方式来确定现代经济制度与现代社会文化制度的心性品质的内在关联。Simmel认为理性化无疑是现代生活的重要结构因素，但就个人心性来说，理性是日常生活必不可少的“防卫工具”，更值得注意的是现代社会生活之结构性因素的内在层面：个体及其个体之间的情感。由于货币经济是大城市生活的基础，人的认识、行为和理念都脱离了其固定的实体的稳定形式。个体生命的终极依托在种种漂浮性的感觉形态中。当货币经济和都市生活把个体存在从传统的亲情关系中抽离出来，个体生命仅靠工具性的理性心理，不足以维系自身。因此，其心性品质趋向必然返回内心世界。表征比如：人与人的距离感、傲慢。所以，审美个体主义的出现是对货币经济生活平淡化、一般化的过度反应。

　　不可否认的是，以上所讨论的审美现代性的演变过程，更多的体现在现代人日常生活的感觉之中。这种审美性有时并不与艺术现象相关，而是表现为一种审美的生活质态。这种审美感已成为现代性进程的一个标志。

　　现代化进程加剧以来，直至全球化浪潮来临，中国社会已不可避免的被拖入到这一进程之中。随着全球经济、贸易、政治一体化趋势的加深，中国现代社会所遇到的各种问题也已和世界其他国家趋同。尤其是1980年代以来，由于统治中国意识形态的政党伦理的大幅萎缩，使中国社会实际上处于一种义理亏空的状态。在此状态下国人所遇到的个体精神问题危机大体也与西方人所遇相似。

　　在中国传统社会中，个体的审美感觉受社会伦理、宗法制度、儒家礼教的约束与规定。使得审美感觉趋向同一性。而如前所述，现代社会中感觉从来就是个体性的、属己的。因此也不可能形成社会共同的审美趋向。现代审美感觉由于没有了“彼岸”、终极价值以及礼法纲常的前设基础和约束，而转向身体，在此世寻找依托。审美感觉越来越趋向于片段性、变化无常、转瞬即逝、新奇。所有一切都围绕着感觉在生成。人们对艺术品的欣赏，对环境生活的体验已不再需要以前那种对于审美客体的整体性把握，不需要理解它的结构形式，也无需在审美体验中找寻其蕴涵的某种价值意义。所需的仅仅是观看并体验。在这一意义上来说，现代社会中的审美感觉已没有了从属于某一文化价值理念系统的必要。而转向对身体、情欲、新奇性的追求。“易逝”的才是“永恒”的。

　　三.
　　3.1 现代主义建筑中审美特性

　　回到第一部分的问题。翻检现代主义建筑大师的作品，可以发现他们一直想使建筑成为这样一种东西：建筑可以对人讲述真理，可以以某种方式启迪人，用建筑来改造社会在现世建立起属于人类自己的乌托邦家园。从柯布西耶的郎香教堂中，我们可以看出这样的企图是多么的明显。

　　从以上分析可以大致看出，柯布西耶建筑中的审美性主要有以下特点：1.追求整体性与和谐性。认为建筑中的每一部分提供给观者的审美感觉都必须能使其感到是建筑整体所不可缺少的环节。2.结构关系清晰。从空间感觉营造上的主次安排，到景观序列的规划，均有其结构关系上的严谨性。3.建筑“功能”需要统率审美性。4.也是最突出的一点，审美要求有某种意义。从它摒弃那种所谓的“装饰”的态度中就可以看出。现代主义建筑师们大多相信：建筑艺术在其最高意义上能够给予我们对至关重要的事物的独特洞察力；可以从其中得到某种启迪，无论这种启迪是来自历史、文化、还是你所处的现代理性社会。

　　3.2 现代主义之后的转变

　　现代建筑之后，正如矶崎新在其《反建筑史》一书所认为的那样“20世纪上半叶是宣言的连续，（建筑）就是向同时代展现下一个时代的世界。从1960年代开始，时间出现了倒流。原来一直向前的线性时间模型突然发生异变，与过去和未来发生交错。现代建筑史一定是多条线平行的。时代进展到了通史无法成立的年代（矶崎新.《反建筑史》）。

　　如前对现代人心态结构转变的社会学分析中所看到的。现代建筑学审美感觉的演变也大体遵循这一脉络。而最能代表这一转变的就是Frank Gehry近期的建筑作品。Bilbao博物馆，1997年建成开放。主要建筑体量异常弯扭复杂。令人惊异的是，建筑外表面全部用钛合金板覆盖。由于建筑造型极端不规则，使得内部钢架中的构件没有两件的长度是完全相同的。该建筑给人带来极大的视觉冲击。以至于1997年普利策奖得主评价说“这建筑令人难以置信”。的确，这座建筑从任意角度看来都更像是科幻电影中外星智慧的基地。极大的打破了以往建筑审美的一切原则。你不能用以往的比例、尺度、均衡等原则去评价它的存在。它发展出了一种全新的建筑学审美体验，使凡看见它的人没有了选择与它保持距离的权利。这一切都会被单纯的感官上的震撼迷醉、欢愉所取代。你无需沉思冥想，而只需要用感官去体知。建筑审美中的永恒性已然失效。每个人都可以从中找到属于此时、此在、纯然属于自己的感觉体验。